Bölüm IV 2018-12-27T07:04:27+00:00

“Bu muhtelif çehrelerin onda nasıl birer birer şekillendiğini de hayretle görmüşsünüzdür. Elbette bu, tabii değildi, çünkü tabiat ona, yalnız kendi çehresini lutfetmişti; öbürlerini ise o; sanattan alıyordu.”
Diderot

Mengü Ertel 1969’da, Muhsin Ertuğrul’un 60. Sanat Yılı Etkinlikleri için bir duyuru afişi tasarladı. Afişte, tiyatroyla bütünleşmiş bir ismin tiyatro sanatına adanmış yaşamına vurgu yapmak üzere, bu sanatı simgeleyen gülen ve ağlayan mask imgesinin birbirine zıt konumundan yararlanmaya karar verdi. Muhsin Ertuğrul’un bir portre fotoğrafından yırtarak oluşturduğu mask formunu, negatif ve pozitif olarak kaydırarak yerleştirdikten sonra, tipografiyle eklemleyerek tasarımını gerçekleştirdi.

Yahu, letrasete, triline lüzum yok, adam hatır hatır yazmış içine yazıyı. Hiç korkmamış.

Mengü Ertel’in Türk-Alman Kültür Merkezi’nde açtığı ve on yıllık üretimini gösteren “Tiyatro Afişleri” adlı ilk sergisi, daha önce Yurdaer Altıntaş’ın açtığı sergiyle birlikte, Türkiye’de tasarımın ve özellikle afişin büyük bir ivme kazanmasında ve toplumca benimsenmesinde önemli bir dönüm noktası olmuştur. Tiyatro afişlerinin tipografik olarak rastgele bir hurufatla dizilip tipo baskıyla kabaca basıldığı bir ortamda, birdenbire kavramları görsel anlatıma taşıyan farklı bir afiş dilinin ortaya çıkması, bu yönde üretim yapacak başka tasarımcılar için de yeni bir yol açmıştır.

“Tiyatro afişi yaparken, belli bir noktadan hareket etmek ve eserin özünü zedelemeden biçim olarak en uygun ve en güzeli bulmak çabasında olduğum için, çok açık ve aydınlık bir gerçek çıktı karşıma. Tiyatro afişinde sadece tiyatro bilmek, resim yapabilmek yetmiyor. Grafik sanatçısının mutlaka karikatürü, fotoğrafı,
sinemayı, baskı olanaklarını, vesair birçok konuyu ayrıntılarına kadar incelemesi gerekiyor ve bunun sonunda yeniliklere değil de, insanın yaşamının anlam kazanmasına, sanatın, sanatçının ve sanatseverlerin birbirlerinden alıp verdikleriyle nasıl bütünlendiklerine varılıyor.”
“Tiyatro afişi yaparken, belli bir noktadan hareket etmek ve eserin özünü zedelemeden biçim olarak en uygun ve en güzeli bulmak çabasında olduğum için, çok açık ve aydınlık bir gerçek çıktı karşıma. Tiyatro afişinde sadece tiyatro bilmek, resim yapabilmek yetmiyor. Grafik sanatçısının mutlaka karikatürü, fotoğrafı,
sinemayı, baskı olanaklarını, vesair birçok konuyu ayrıntılarına kadar incelemesi gerekiyor ve bunun sonunda yeniliklere değil de, insanın yaşamının anlam kazanmasına, sanatın, sanatçının ve sanatseverlerin birbirlerinden alıp verdikleriyle nasıl bütünlendiklerine varılıyor.”
Muhsin Ertuğrul tiyatro afişi yapmamı önerdi ve tiyatro afişi yapmaya başladım. Bu beni çok sardı, çok sevdim ama bir olanak hikayesiydi ve her zaman olanağım yoktu. Bunun üzerine oyunları izleyip sevdiğim oyunlar hakkında çizmeye başladım. 1969 yılında mart ayında ilk defa sergi açacağım zaman elimde 50 parça afiş vardı.

Yüzümüzü Batı’ya dönerek onların yaptıklarına öykünüyor, onların değerlendirmeleri ile övünç duyuyoruz.

1974 yılında Engin Cezzar, Haldun Taner’in yazdığı Keşanlı Ali Destanı adlı oyunu Çekoslovakya’nın Brno kentinde, Çekoslovakya Devlet Tiyatrosu için sahneye koydu.Oyun Çekoslovakya’da yeniden ve Çekçe sahneye konmaya karar verildiğinde, bu defa dekor ve kostüm tasarımı da ona ısmarlandı.

Tezhip, Minyatür, Hat, Ebru, Karagöz figürleri gibi çağdaş grafik sanat tanımlamalarına yüzde yüz uygun ve tüm dünya grafikçilerinin varmak istedikleri en üst düzeydeki biçimlendirme, renklendirme, istifleme olgusuna çoktan varmış bir kalıtımın üstünde oturuyor ve yüzümüzü Batı’ya dönerek onların yaptıklarına öykünüyor, onların değerlendirmeleri ile övünç duyuyoruz. Sanıyorum, son birkaç yıldır biraz daha sağlıklı ve bilinçli bir yaklaşımla gelişiyor Türk grafik sanatları. (…) .
II. Dünya Savaşı sonrası değişen koşullar, artan yayınlardaki çok çeşitli örnekler, yürekli yeni atılımların ulaştığı üstün yaratı düzeyi Türk afişçilerini de yüreklendirdi. Artık öykünülen Polonya, Japonya, Çekoslovakya, Almanya, Fransa gibi ülkelerdeki yeni atılım olanaklarını zorlayan, kuralları hiçe sayan yaratıcı afişçilerin özgün yapıtlarıydı. Yakın yıllara kadar sürdü bu ikinci öykünme dönemi. Son yıllarda ise, komplekslerden arınmış, yerel kaynaklardan akıllıca yararlanarak ulusal bir anlatım biçimi benimseyip evrensel boyutları yakalamaya çalışan genel bir çaba gözükmekte.

Fransızların ünlü halk kahramanı Jeanne d’Arc, Tanrı’dan aldığını söylediği misyonla, Fransa’yı İngiliz işgalinden kurtarmak için halkını örgütleyen ve ülkesini özgürlüğe kavuşturan bir genç kızdır. İşgalin yaşattığı acılarla, çaresizlik içerisinde dolaşırken toprağa saplı bir kılıç bulur. Bu kılıcın, kendisine Fransa’yı düşmandan kurtarması için Tanrı tarafından yollandığı inancıyla özgürlük savaşını başlatır ve bir halk kahramanı olur. Ancak bu misyonun kendisine Tanrı tarafından verildiğini söylemesi, inanç gücünü tekelinde tutmak isteyen kilise ile yönetim gücünü temsil eden kral tarafından iktidarlarına bir tehdit olarak algılanır ve ülkesini düşmandan kurtaran bu genç kız hizmet ettiği kralının emriyle, yakılarak öldürülür. Afiş, “less is more” (az ile daha çok şey anlatılabilir) deyişini onaylar gibidir.

Bu tasarımdaki tek görüntü yanmakta olan Jeanne d’Arc’ın imgesidir. Ancak biraz dikkat edildiğinde, bu imgenin yüz kısmında yer alan göz ve burnun, hem bir kılıç hem de bir haç biçiminde algılanmasına olanak tanıyan bir biçimde tasarlanmış olduğu görülür. Jeanne d’Arc’ın imgesinde, onu halk kahramanı yapan kılıcı ve aynı zamanda Hristiyanlık sembolü bir arada betimlenmektedir. İmgenin kadın olduğunu gösteren tek öğe ise kırmızıyla belirtilmiş olan dudaklardır. Ertel, bu düzenlemesiyle yapıtın anafikrini ve yakılmakta yok edilmekte olanın aynı zamanda Hristiyanlık düşüncesi olduğunu son derece çarpıcı bir anlatımla dile getirmektedir. Afişin zemininin siyah olması, bir yandan kırmızı alevlerin etkisini ortaya çıkarırken, aynı zamanda bağnazlık ve iktidar hırsının yarattığı karanlık dünyayı betimlemektedir.

“Bu yapıt bir müzede, hatta dindarlar için bir katedralde dahi yer almayı hak etmiştir”

Alexandre Alexandre

Gökten gelen su, Tanrı’nın bağışı olarak toprağa iniyor ve yine Tanrı’nın bereket için bahşettiği topraktan, yeniden yaşam fışkırıyordu.

1970’te Pakistan’ın İslamabad kentinde Kral Faysal’ın kendi adına yaptırmak istediği cami için açılan uluslararası yarışmayı Vedat Dalokay birinci olarak kazanmıştı. Vedat Dalokay, arkadaşı mimar ve yazar Aydın Boysan’la birlikte gelip, bu bölümlerin tasarımını Mengü Ertel’e teklif etti.Toplam 2800 m2’yi bulan bu alanların seramiklerinin tasarlanma sürecini uzun bir çalışma dönemi izleyecekti.

(…) “şunu yap” dedikleri zaman tepki gösterdim, “ben seramikçi değilim” dedim. Onun üzerine Boysan, “Yahu, sen iki-üç gün önce grafikçilerle mimarlar işbirliği yapmıyor diye şikâyet ettin. Bu bir tasarım. Üç bin küsur metrekare. Normal seramikçi atölyesinde yapmaya kalksa, beş-altı yıl sürer, sonuç da alamaz. Bu, bir fabrika işi. Bunun malzemesi ahşap, demir, alüminyum olabilir. Burada seramik” dedi. Ben seramikçi olmadığım halde, dünyanın en büyük seramik panosunun tasarımcısı oldum; ama, kendimi seramik pano yapmış olarak görmüyorum, bir duvar tasarımı yaptım.
Bu alanın en önemli bölümünü kapsayan kıble duvarında, Dalokay, duvarı taşıyan sütunları kapatacak bir düzlem biçiminde seramik pano öngörmekteydi. Söz konusu duvar, namaz kılacak 40 bin kişinin karşısında saf tutacağı bir mekân özelliği de taşımaktaydı ve toplam 760 m2 idi. Kıble duvarındaki taşıyıcı sütunları örten, derinliksiz, tek düzlem halinde bir seramik pano yerine, mimarinin bütünlüğünü belirleyecek bir çözümü öngördüm. Fayanslardan oluşan bir büyük satıh yerine, hacimli formlar düşündüm. Kanaatimce, panonun yüzeysel etkisini daha belirgin olarak kırmak gerekiyordu.

Sonuçta taşıyıcı sütunları açıkta bırakarak seramiğin genel mekânla bütünleşmesini sağladım. Yukarıda belirttiğim gibi, binlerce kişinin karşısında kutsal bir amaçla saf tuttuğu bir duvarın bir engel değil, sonsuza açılan bir pencere niteliğinde olmasını amaçladım. Bu amaç doğrultusunda egemen renk olarak geleneksel dini mimari süslemede benimsenen Türkuaz mavisini seçtim.

Seramiklerin genel biçimsel bütünlüğünü sağlayacak “öz”ü araştırırken, mekânın özelliklerini ön planda tutmakla işe başladım. İslam inancının özünde yatan, “yaratan, esirgeyen ve bağışlayan” Tanrı’nın “rahmet”i, özellikle su ve yağmurla simgelenebilirdi.

İklimi, birçok İslam ülkesine göre çok daha fazla yağmurlu, Muson yağışlarının ülkenin kişiliğini etkilediği Pakistan’da yapılan camiin, Tanrı’nın “Rahmet ve Bereket” niteliklerini vurgulaması fikrinden hareket edince, projenin temel mesajı ortaya çıktı. Gökten gelen su, Tanrı’nın bağışı olarak toprağa iniyor ve yine Tanrı’nın bereket için bahşettiği topraktan, yeniden yaşam fışkırıyordu. Böylece panoların ana fikri olarak “Rahmet ve Bereket”i benimsemeye karar verdim. Mimaride şimdiye dek, doğadan kaynaklanan, bitki ve çiçeklerin stilizasyonu sonucunda oluşan bir süsleme biçimi çok sık kullanılmış, gelenekselleşmişti. Bu geleneği sürdürmek istedim. Yukarıda ana fikrinden hareket edince, temelde geleneği bozmayacak, ama çok daha yalın bir motif özelliği taşıyan “buğday başağı”nı stilize ederek kullanmayı düşündüm. Ama bu kullanım iki değil üçboyutlu, yani hacimli olacak ve İslam Mimarisinin en belirgin özelliklerinden biri olan mukarnas etkisini çağrıştıracaktı.

Buğday başağının stilize edilmiş, hacimli görünümünü bir modül olarak benimseyerek, panonun bütününün bu modüllerden oluşması için genel bir kompozisyon tasarladım. 12×25 cm. boyutlarındaki modül buğday motifi, panonun alt kısımlarındaki yeşil ve sarı renklerde kullanıldığı zaman buğday tarlasını oluşturuyor, yukarı kısımlarda ise çeşitli mavilerin kullanımıyla aynı motif, gökyüzü ve yağmuru anlatmaya yarıyordu. Böylece mavilerin tonlarındaki değişiklikler, gökyüzünden toprağa inen yağmur duygusunu vermek üzere kompoze ediliyordu.

Ayrıca, sütunlara paralel olarak yere dikey inen yüzlerce çizgi ve motifin hacimli sathı, mekâna çeşitli kaynaklardan giren ışıkları yansıtarak sürekli bir kıpırtı sağlayacaktı.

Tüm panoda 90.000’e yakın parçanın yer aldığı düşünülürse, motif birimlerinin birbirleriyle organik bir bütünlük sağlamaları da şarttı. Bunu elde edebilmek için, Vedat Dalokay’ın tasarladığı camide, çadır esprisini sağlamak için kullandığı açıyı dikkate alarak, birim başak motiflerinin stilizasyonundaki çizgisel eğimleri, Dalokay’ın büyük üçgeninin gönye paraleline göre tasarladım.
Modüllerin boyutları ve formları, yine endüstriyel üretimin özellikleri göz önünde tutularak, toplu üretimde ve bu duvar uygulamasında en kolay kullanılabilecek, olduğunca hatasız, fakat ufak tefek hataları bünyesinde kaybedebilecek biçimde imal edildi. Panonun anafikrinde önemli etken olan “su” olgusu, panoya fiziksel olarak da çok yakındı. Camide, panonun alt kenarına paralel, 60 metre uzunluğunda bir havuz vardı. Pano, havuzun içinden çıkan “V” biçiminde ayaklar üzerine oturuyordu. Kompozisyonun egemen renginin mavi oluşu, “su”yun somut varlığıyla bütünleşmesini sağlıyordu. Ayrıca pano, suya yansıma yoluyla bir boyut daha kazanıyordu.

Taşıyıcı sütunların arasındaki bölünmüş parçadan oluşan panolarda, “Lailahe İllallah” ve “Muhammed- Resullullah” yazıları, yine seramik olarak üçgen modüllerle, kufi olarak yazılmıştır. Bu kufi yazıların ana yapısı, hocam Prof. Emin Barın tarafından bana verilen örnekten kalkınılarak hazırlanmıştır. Tamamen benim tarafımdan, açılara uyum sağlayacak biçimde yeniden düzenlenmiş ve birkaç aşamada Prof. Barın’ın tashihleriyle son biçimini almıştır.

Bir kalemin, kalem kullanan bir insanın yapabileceği her şeyi gösteriyor.
-Doğan Hızlan

Mengü Ertel, 1978’de “Kalemler” adlı bir resimleme dizisinde tiyatro analoğu üzerinden kurduğu görsel diliyle birçok üretiminde rastlanan bir sürekliliğe işaret eder. İlk örneği, “Aktörlük Hakkında Aykırı Çizgiler” adlı çalışmaları için hazırladığı ilk albüm kapağında yer alan söz konusu yaklaşım, kapaktaki kalem fotoğrafı ve Ertel’in elyazısından oluşan “Aktörlük Hakkında Çizgiler / Mengü” yazı düzenlemesi, parçalanmış fotoğrafları tamamlayan çizgilerin bu kalemle oluşturulduğunu ve çizenin de Mengü Ertel olduğu bilgisini verir. Yönetmen / yaratıcı Ertel, oyuncu / uygulayan ise kalemdir.